Aurelino Costa: o equilíbrio dissonante da obra

Fernando de Castro Branco

Para se compreender plenamente a poesia de Aurelino Costa, cremos que terá de ser enquadrada e contextualizada na relação que este autor mantém com os vários planos da palavra enquanto matéria estética, bem como a sistemática convocação das artes na elaboração dos seus poemas. Desde logo pela relação ecfrástica que mantém com o pintor Anxo Pastor, que com ele colabora com ilustrações e desenhos em quatro dos seus livros, com realce para Pitões das Júnias, (que pela expressividade do diálogo que se estabelece entre poema e o desenho que o acompanha merecerá mais adiante uma referência mais detalhada), mas sobretudo pelo sentido visual e musical que subjaz ao processo criativo do poeta, que faz perpassar pelos seus versos uma recriação pictural, dramática, cinéfila, sinfónica, que os tornam integrantes de uma verdadeira correspondência das artes, ecoando neles as lições clássicas, simbolistas e modernas de Horácio a Simónides de Ceos, de Baudelaire a Rimbaud, de Moréas a Rafael Alberti. Há nesta poética um sentido construtivo do poema não só baseado na imagem como tropo básico do sentido visual, mas porque grande parte dos poemas se desenvolvem enquanto imagem, cenário humano e paisagístico que suporta a representação. Se essa analogia e homologia entre o verbal e o visual ganha uma harmonia exímia no diálogo com as obras plásticas do pintor em Pitões das Júnias, integrando com perfeição o ut pictura poiesis, de Horácio, também o sentido da imagem atinge uma vividez pouco comum nesse livro extraordinário que é Amónio, onde o poeta ergue um mundo humano de índole naturalista, onde as lições exemplares do teatro e do cinema são sabiamente instiladas no uso que faz da sua idiossincrática palavra poética. Não só o poeta substitui nesse livro, mas também noutros, “um quadro por um texto”, em sentido amplo, para usarmos uma expressão de Michael Riffaterre, como apresenta ante o leitor não só o poema mas também uma pequena peça ora fílmica ora teatral. Para isso contribui a minúcia realista da descrição de acções, personagens e ambientes, o conhecimento profundo da cor local dos seus espaços físicos e sociais, a genuína coloquialidade da sua linguagem, que ele domina com uma mestria notável, e a peculiar propriedade dos seus diálogos, atingindo pela ironia, pelo sarcasmo, pela sátira, pelo tom corrosivo, caricatural, pelo domínio da gíria, do calão, do popularismo, momentos de humor que o colocam verdadeiramente nessa linha derrisória que vem na nossa poesia trovadoresca, na vertente das cantigas de escárnio e de maldizer, continuando com Gil Vicente, Bocage, Nicolau Tolentino, Camilo, Fialho, Eça de Queirós entre outros. Ainda uma forma ora brandoniana ora camiliana da construção do grotesco com que caracteriza determinadas figuras do seu mundo arquetípico, que ele reergue pela presentificação memorialística. Desse conjunto ressalta no poema de Aurelino Costa uma verdadeira enargeia, enquanto capacidade retórica da linguagem de criar uma superior capacidade representativa. Neste contexto, é inseparável o poeta do diseur, bem como a sua experiência na área do cinema; ou seja, o mesmo homem escreve a fala e fala a escrita e essa experiência, esse empirismo estético, permite-lhe apresentar ante o leitor o seu poema enquanto objecto sensível, ou que sensibiliza de forma pessoalíssima o pensamento poético.

É na representação desta referência e desta mundividência que fará sentido convocar uma concepção fértil e abrangente de mimesis, na forma pessoalíssima como o poeta representa o mundo em boa parte da sua obra. Neste caso a mimesis terá de ser entendida não como mera cópia ou réplica do mundo circundante, mas precisamente como um meio de o reordenar, de o tornar inteligível, de o interpretar de acordo com a forma como ele o habita e o submete à sua visão. Enquadra-se este desenvolvimento do conceito não na visão platónica enquanto transcrição degradada da realidade, mas, apoiando-se na conceção aristotélica presente na Poética, encará-lo como “técnica de representação” dinâmica enquanto verdadeira “aprendizagem”[1]. Northrop Frey na mesma linha interpretativa da Poética apresenta a mimesis como integrando uma essencial função de conhecimento, estabelecendo relações organizativas entre as coisas e os factos do mundo real, dando sentido às acções, unificando aquilo sem a qual apareceria aleatório, disperso, caótico. Esta acção de certa forma demiúrgica, orienta igualmente o leitor e a leitura, conferindo-lhe no mesmo acto “uma forma significante e uma significação” [2]. Também Paul Ricoeur acentua a função da mimesis como elemento de coesão e unificação dos factos dispersos e fragmentados do Real[3].

Se recuarmos aos primeiros livros, Na Raiz do Tempo e a sua expansão e reescrição em Pitões das Júnias, verificamos que essa intenção representativa se mantém, ainda que nos antípodas do modo de linguagem. Aqui a palavra é rara, como que pesa no poema breve, às vezes brevíssimo; micro-poemas, em forma de hai kays também. Sentimos aqui a palavra não só de quem a escreve mas também de quem a diz, e quando se ouve o poeta dizer a sua poesia isso é de uma evidência gritante. Veja-se a título de exemplo poemas escassos como “O vento escreve / Silêncio / Na neve”[4]; ou “Com um filho no ventre / E outro no colo / Cisca as ervas / ao cebolo”[5]; ainda “À mesinha de cabeceira / Tem um santinho do padre américo // Um pavio na lamparina / E um bacio em esmalte branco”[6]. De uma poética do excesso da primeira parte de Amónio, passamos a uma estética da brevidade, da pura sobriedade, onde cada palavra se carrega da máxima significância. A palavra aparece, numa linha cratilista, como uma espécie de equivalência da coisa, do real. Parece ganhar espessura, objectualidade, irradiando sentidos e atingindo uma meticulosa eficácia e beleza, como amplamente se observa nos poemas atrás transcritos.

A técnica compositiva pode observa-se de resto na forma como trabalha alguns destes poemas minimalistas nos dois livros referidos; Na Raiz do Tempo e Pitões das Júnias com cerca de vinte anos a separá-los. Aqui reside um dos cumes da poesia do autor, momentos breves de deslumbramento, de pura epifania nas formas heurísticas que irradiam destes poemas. Na verdade o trabalho de filigrana perpassa por toda a obra: os jogos de sentido com alterações mínimas na decomposição de certas palavras, o efeito de surpresa, de ironia ou de humor conseguidos, a musicalidade que parte do silêncio e se prolonga em cadências e ecos até de novo o silêncio que contorna e fecha o poema muitas vezes em forma compositiva de partitura. Veja-se o trabalho subtil, quase invisível e os seus resultados surpreendentes nas duas versões do poema nos dois livros. Em Na Raiz do Tempo temos: “A roupa / No secadouro / Ali está // Enrodilhada a vento // Exasperando // Um perfume // De memórias”[7]; em Pitões das Júnias: “A roupa /Ali / Está / Enrodilhada / A vento // Do secadouro / O exaspero // De um perfume”[8]. O poema integra rigorosamente o mesmo número de palavras (catorze) e as mesmas palavras (com ligeiríssimas variações), também o mesmo número de versos (sete); as estrofes reduzem-se de cinco, na primeira versão, para três, na segunda, sendo que na primeira aparece uma primeira estrofe de três versos e quatro estrofes de um só verso e na segunda uma primeira estrofe de quatro versos, uma segunda de dois versos e a última de um só verso. Como se pode observar nas versões acima transcritas, simplesmente a acção singela mas decisiva (trabalho de escultor) sobre uma palavra: a forma do gerúndio da primeira versão “exasperando” dá lugar na segunda versão ao nome precedido do artigo, “o exaspero”, assim instilando no verso (e no poema, visto que é claro que este verso é o coração que pulsa no poema) concretude, exactidão, rigor. Retira ainda a palavra “memórias” presente na primeira versão e acrescenta na segunda o determinativo “de” a preceder “um perfume”. Ou seja, o tom lento, memorialístico exacerba-se numa presentificação ingente, sem deixar o poema de manter essa essencial presença da memória perante a pura visualidade, que está na base do poema em ambas as versões.

De referir um outro exemplo deste trabalho minucioso da lima presente no brevíssimo poema que passamos a apresentar e que configura na sua iluminação, por sinédoque, a arte poética de Aurelino Costa. Primeira versão de Na Raiz do Tempo: “Versos d’água / Nos seixos / de pedra / De ao pé / Do Mosteiro”[9]; segunda versão em Pitões das Júnias: “De ao pé do / Mosteiro / nos seixos // A lira da auga”. À estrofe única de quatro versos na primeira versão segue-se uma divisão do poema em duas estrofes: uma primeira de três versos e uma segunda e última de um só verso, tal como no exemplo anterior. A mudança decisiva está na substituição do primeiro verso da primeira versão “Versos d´água”, pelo verso “A lira da auga”, colocado no fim do poema como estrofe monóstica na segunda versão. Mantém-se o recurso ao símbolo da água como elemento identificador e identitário desta poética, onde a vividez, a transparência, a vitalidade se impõem; também a presença do mundo natural como referência inspiradora; mas à dispersão dos “versos”, o poeta optou pela unificação inerente à “lira”; retirou ainda o verso de certa forma redundante “de pedra”, o anterior é “nos seixos” [só na aparência, claro, porque em poesia não há, como se sabe, sinónimos, nem sequer repetição, ainda quando a(s) palavra(s) se repete(m)]. Recuperou ainda a forma arcaica “auga”, num regresso imemorial e edénico que caracteriza também um segmento importante da obra poética de Aurelino Costa. Finalmente, O verso “Do Mosteiro”, que fecha a primeira versão, aparece na segunda distribuído pelos primeiro e segundo versos. Contrapõe-se pois em completude o mundo natural simbolizado e representado pelo elemento vital “água” e o mundo humano representado pela arte e espiritualidade “do mosteiro”. Noutros poemas podemos observar a forma obsidiante como a água em diferentes contextos se apresenta e é convocada por Aurelino Costa. Símbolo de vida, de criação e até, a recuperarmos o poema autobiográfico “O derradeiro sítio”, de morte e ressurreição, pela mão salvadora de um guarda-rios. Poema que recupera o tempo da infância, o curso imparável do tempo, a marca que parece ter perdurado fundamente na referência poética, e poeticamente psicanalítica, de Aurelino Costa. Um extraordinário poema, onde mais uma vez convoca o pai, que subjaz de resto a alguns dos seus melhores poemas. Citamos na íntegra o poema “O derradeiro sítio”: “É um derradeiro sítio… O rio está / entre dois campos de milho. meu pai / assobia… Ele sabe que eu não o vejo / se me visse ficaria parado a ver o rio? / Lembrei-me, ele nunca me leu / e isso magoa-me. // Nunca mais fomos os mesmos, não seremos / enquanto se falar de rios e de margens… / Vou ter de me despir se quero nadar / nu nas águas é a minha infância / coada pelo sol pendular dos ramos dos salgueiros… / / Queria nadar, um parafuso, remoinho / de água e areia… / Um guarda-rios salvou-me de morrer afogado… / passei a olhar a água com o respeito nobre dos assustados / desenhei para mim um fósforo de cera que ainda arde. // Como eu queria ser homem. Nessa altura fugia dos / que chutavam bolas de farrapos no chão. / Escrevi na lousa a palavra veleidade. Até hoje, // até queimar a vela!”[10]. Este poema, caracteriza pela sua linguagem e estrutura, uma outra faceta da poesia de Aurelino Costa, em que a presença da natureza, de uma certa forma de ver e interpretar a natureza, constitui-se num elemento importante da poesia do autor. Raramente, ou talvez nunca, a presença da natureza nesta poesia é mero lugar de contemplação ou de evasão nos moldes clássico e romântico, e por isso se distancia do Ricardo Reis cujo intertexto permanece em fundo no verso “e se me visse ficaria parado a ver o rio?”. A natureza é aqui portanto um lugar humanizado, espaço onde o homem se debate e procura a sobrevivência, espécie de continuum e contiguidade do corpo e do espírito. Seja pela labuta diária nesse espaço, seja igualmente pelo facto do seu tom caricatural entrelaçar de maneira por vezes inextricável, homem, plantas, bichos (e aqui a lição de Torga, mas também de Raul Brandão, parece ecoar em fundo). As formas espiraladas, a essencial organicidade de muitos dos seus poemas mais ou menos satíricos, partem desta concepção da natureza que permanece integrada na carne daqueles que a habitam. Em Aurelino Costa o homem apresenta-se também como uma extensão ininterrupta da natureza e vice-versa.

Avançamos pois por este delta de linguagens rumo ao estuário constituído pela obra poética de Aurelino Costa composta por oito livros. Formas de linguagem não enquanto forma de hesitação em relação a uma definitiva possibilidade poética, mas forma necessária e abrangente de captar o seu mundo na sua pluralidade, na sua diversidade, na multiplicidade das suas cambiantes, na polifonia dos seus tons. Não por acaso o subtítulo explicativo de Pitões das Júnias é “Tões de Aurelino Costa [textos] com Anxo Pastor [pintura]”. A captação irónica da palavra “tons” pelo “tões”, equivalente resultante das últimas duas sílabas da primeira palavra do título da obra a quatro mãos “Pitões”, caracteriza com precisão o conceito alargado do tom à pintura e à música, de onde surgiu, como a sua extensão à literatura, nomeadamente à poesia, que o adoptou definitivamente. Mas tons também aqueles que decorrem dessa paleta de performances da linguagem na captação da heterogeneidade compósita que perpassa pela mundividência poética de Aurelino Costa. Poemas incidentes numa representação tendencialmente dramática ou dramatizante, contemplando o mundo e os homens enquanto espectador, ou repórter que regista poeticamente, e poemas mais reflexivos, metapoéticos, cerrados sobre a própria intimidade de si e da linguagem. Este diálogo entre formas de linguagem torna-se uma viva dramatização no cerne da própria obra. Esta ambivalência não é alheia a essa forma dual do criador tratar a palavra; a sua e de outros poetas, enquanto diseur. Auditor exímio por conseguinte da sua própria poesia e dos autores que convoca para os seus recitais de uma individualidade única, que partilha com todos aqueles que a eles assistem. Há todo um ritual ou uma ritualização que antecede e se prologa nessa representação poética. Pensamos que, mais que dizer, ou recitar, ou declamar poesia, ele os submete à interpretação da sua voz e da sua condição de actor, adaptando as palavras ao seu ritmo, à sua dicção, ao seu tom, mas também à gestualidade que a palavra lhe exige. Cria atmosferas, apropria-se portanto do âmago do poema, dá-lhe a sua individualidade e a sua poeticidade. Os pés na borda do tablado, o rosto projectado no alto, a mão ampliando o ouvido que lhe há-de trazer a fala necessária que cada poema lhe exige. E o poema chega-lhe e chega aos que o ouvem enquanto elo de ligação entre uma espécie de força telúrica e de pressentimento cósmico, uma simbiose entre a força da imanência e o halo que a transcende.

Aproximamo-nos do fim do próprio espaço textual que a nós mesmos nos obrigamos para falar desta obra. Quase tudo ficou por dizer, como sempre acontece quando se aborda a poesia dos autores que nos interpelam, nos comovem ou sobressaltam. Poderíamos continuar a discorrer sobre o seu mundo antiquíssimo, que nos chega em camadas sobrepostas de tempo, de vivências dos homens nos seus espaços topográficos e vitais; reactualização da ausência nos dos ecos imemoriais de ritos sagrados de vária índole; mas também a captação corrosiva, com seu olhar nítido e camiliano, do presente que o envolve. Dezenas de poemas sublinhados, comentados, páginas dobradas por todos os seus notáveis livros. Terminamos dando a palavra, em sentido literal, como se o autor não nos desse só o seu poema escrito, mas também a fala, a sua voz dizendo-o. Dois dos nossos poemas preferidos; um deles estamos certos de que ele rapidamente o referiria, pela forma como tantas vezes lhe transmitimos essa nossa predilecção. Dele ressalta o tom humaníssimo, a profunda solidariedade e compaixão pelos homens e pelas suas circunstâncias inerentes ao seu habitar sobre a terra, não menos poeticamente que os próprios poetas. O tom elegíaco suporta o poema, que flui ao ritmo de quando os sinos dobram. Falamos do poema “pedras com mãos de homens que morreram”, de Domingo no Corpo:

estas pedras têm mãos de homens que morreram / mãos de homens que conheci, / mãos de homens que cumprimentei todas as manhãs / pelas oito horas quando iniciavam os seus trabalhos // estas pedras falam de homens que não morrem, / homens que me acompanham // estas pedras têm a luz das estrelas quando noite / e a luz do dia quando as olho // e eu olho-as muitas vezes, / e, vejo, esses homens, / pedreiros que me cumprimentaram // estas pedras / têm o coração de cada homem que nelas trabalhou // e as vozes de cada homem / soam dentro desta casa, / todas as manhãs / quando entram ao trabalho // e eu não resisto a abraçá-los dentro de mim / e a chorá-los na ausência dos dias // que estas pedras soletram / palavras e lágrimas de tanta saudade / das manhãs que eu cumprimentava esses homens // e estas pedras são ausências / e sinos que tocam dentro de mim / e me deixam desassossegado // porque eu amei estes homens / e agora, as pedras, reflectem os braços e as caras / da ausência destes homens / que me fizeram ser homem e ter tecto para amá-los // e eu desejo-os vivos, / nus, / aqui sentados / olhando as pedras / a meu lado[11].

Mas terminamos com o primeiro poema de Na Raiz do Tempo. O primeiro livro, Poesia Solar, foi o único que ainda não lemos do autor. Mas o título nos chega para o tomarmos como emblema e mensagem de toda a sua poesia. Telúrica e cósmica, acompanhando o movimento da terra. Solar portanto na sua luz e na sua obscuridade, na sua claridade e na sua sombra. Regressamos portanto, nós também, a “Para Argivai”. Poema telúrico, canto à imanência da terra-mater, dialéctica da partida e do regresso; o terno (e eterno) retorno aos lugares de onde nunca partimos, porque somos de lá. “ Para Argivai / vou // Eu sou de lá. // Com casca / Carvalho / Eucalipto / E pinheiro / Me confundo // E com mosto / e com lama / Ungi a minha alma / que é deste mundo”.

[1] Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Paris, Éditions du Seuil, p. 133.

[2] Idem, pp. 133 e 134.

[3] Ibidem.

[4] Pitões das Júnias, Porto, Blue BooK, 2020, p. 11.

[5] Idem, p. 15.

[6] Idem, p. 17.

[7] Na Raiz do Tempo, p. 37.

[8] Pitões das Júnias, p. 43.

[9] Na Raiz do Tempo, p. 22.

[10] Gadanha, Modo de Ler, 2018, p. 23.

[11] Domingo no Corpo, pp. 40 e 41.